©Маргарита Городова

Архитектор, кандидат искусствоведения, доцент

https://t.me/longa_architect

Аналогия как универсальный язык интеллектуальной культуры в контексте средневекового сознания может быть рассмотрена как знание второго, глубинного плана, в то время как формат богословской мысли, предания, сказания можно рассматривать как официальный язык эпохи первого плана. Тексты естественнонаучного содержания в период средневековья вызывают порой смущения у современников и обвинения в ересях. Вспомним алхимические трактаты, которые воспринимались официальной церковной мыслью с большой осторожностью и опаской.

Настоящее время диаметрально противоположно по приоритетам, относительно средневекового сознания. Наука как интеллектуальная область бытования сознания – это официальный и узаконенный фундамент интеллектуальной сферы деятельности общества. Теперь это знание первого плана. Тогда как мир аллегории, символа, предания, притчи – теперь расценивается как знания второго плана.

Весьма красноречиво подтверждает этот тезис анализ числового и геометрического языка и воспроизведения мира в средневековой древнерусской архитектуре. Этот метод анализа основан на опыте применения архаичного закона аналогии, в рамках которого допустимы сравнения и параллели от геометрии форм к числу, от образа человека к образу храма, равно как от образа мира к образу человека. При развитии современной науки становится очевидным, что интеллектуальная матрица подобной интерполяции основана на естественных законах природы, универсальных в своих манифестациях.

Концептуальная основа сакрального пространства едина. Закон АНАЛОГИИ являлся универсальным принципом творческого делания архаичной и средневековой традиции.

Наука Аналогия своими законами дает допуски выстраивать последовательные смысловые цепочки, которые емко хранят информацию, как бы играя символами и знаками, образами и сюжетами. В результате многоуровневых смысловых схем, которые изобилуют в архаичной культуре, тексты всех наук и искусств в традиционных культурах содержат эзотерический и экзотерический уровень прочтения. Для современного сознания непросто было принять к сведению и признать эту тонкость исторического наследия, дальнейшей проблемой стало понять смыслы глубоких уровней. Определенный снобизм перед прошлым значительно оскопило на многие годы методы исторических наук. Тем не менее, теоретическая наука продолжает учитывать в своем арсенале эти традиционные интеллектуальные приемы.

Первые персонифицированные персонажи архаичной традиции, которые стали вехами для ветхозаветной и христианской храмовой традиции – это Кентавр Хирон; Мастер-архитектор Иерусалимского храма Хирам Абиф; кентавр Китоврас из древнерусской легенды, который учил Соломона строить храм, легендарный строитель Храма Солнца.

Первый персонаж - Кентавр Хирон - (др. -греч. Χείρων, Хейрон, «рука», значит ловкий, олицетворение преображающей силы природы) в древнегреческой фессалийской  мифологии, мудрец, знавший «язык птиц», т.е. понимавший язык всех созданий творца, учитель врачевания (учитель Асклепия); законов движения светил, тайнам «науки о войне». — Из общего контекста представлений о Хироне можно сказать, что в сознании людей он воспринимается как учитель гармонии в искусствах, в астрологии – выравнивающий равновесие космоса (обитель Хирона – Весы).

В греческой мифологии кентавр Хирон – мудрый учитель, соединяющий в себе два противоположных начала – мудрость неба и земли. Он является проводником гармонии и равновесия. Он посредник и проводник между Небом и Землей, и символизирует Небесный ключ, которым открывают и закрывают двери между мирами.

Второй персонаж, связанный с нашей темой это архитектор Хирам Абиф, строивший иерусалимский Храм при царе Соломоне. Он был приглашен царем Хирамом Тирским, как мастер и умелец на все руки. Этому находим указание опять в имени Хирам, корень которого раскрывается значением «рука», то есть умелый, рукастый.

Из трудов Альберта Пайка можно почерпнуть следующую информацию по нашей теме, а именно, по-древнееврейски слово חרס (хирос или хурос) означает «солнце» и пр., в то время как חרש означает «искусный мастер, мастеровой, жестянщик, медник, скульптор» или «чародей». В Третьей Книге Царств (7:14) содержится весьма примечательное упоминание о Хираме. В переводе этот абзац звучит так: «… сына одной вдовы, из колена Неффалимова, отец его, тирянин, был медник; он владел способностью, искусством и уменьем выделывать всякие вещи из меди; и пришел он к Царю Соломону, и производил у него всякие работы»… что в представляющем для нас интерес контексте данное слово используется в значении «наставник», «владеющий таинствами», «близкий друг» или «исполнитель воли». Мастер Хирам Абиф это мастер-архитектор масонской легенды Адонирам, легенда о котором вспоминается при возведении подмастерья в третью степень масонского ордена, степень Мастера. Снова перед нами мудрый мастер-храмостроитель. Однако совершенным абсурдом было бы полагать, что Хирам Абифф был избран героем масонских легенд без особой на то причины. Посему причина, по которой именно он был избран масонским героем, скрывается только и исключительно в его имени[1].

Третий персонаж. Все три легенды оказались опосредованно соединены в древнерусском сказании «О Соломоне и Китоврасе». Итак, Хирон – Хирам – Китоврас. Три имени указующие на общую мифологему, связанную с мистикой храмостроения, изначальной памятью о небесных знаниях, позволяющих строить самое главное сооружение на земле – храм.

Китоврас, по старым преданиям и был строителем легендарного Храма Солнца, именно поэтому к нему как мудрому мастеру-учителю обратился царь Соломон с просьбой научить, как построить Иерусалимский храм. «Когда Соломон строил Святая Святых, то понадобилось ему задать вопрос Китоврасу. Он говорит Китоврасу: «Не по прихоти своей привел я тебя, но чтобы спросить, как строить Святая Святых. Привел тебя по повелению Господню, так как не позволено мне тесать камни железом»[2]. Пробыл Китоврас у Соломона до завершения Святая Святых.

По славянской легенде Китоврас построил храм Солнца. «Был построен храм на семи верстах, на восьмидесяти возведен столбах - высоко-высоко в поднебесий. А вкруг храма посажен Ирийский сад, огорожен тыном серебряным, и на всех столбах стоят свечки, что вовеки не угасают. Был тот храм длиной шестьдесят локтей, в поперечину - двадцать и тридцать - ввысь. Были в храме окна решетчатые, были двери в храме чеканные. Был внутри он обложен золотом и каменьями драгоценными. И двенадцать дверей, и двенадцать окон были камнями изукрашены: сердоликом, топазом и изумрудом; халкидоном, сапфиром и ясписом; гиацинтом, агатом и аметистом; хризолитом, бериллом и ониксом. Оживали на стенах храма птицы каменные и звери, поднимались к небу деревья, травы вились, цветы цвели»[3]. В этих параметрах Храма Солнца мы узнаем пропорции Святая Святых Соломонова Храма. Перед нами очень важное явление, которое транслирует парадигму с сохранением числовой матрицы, которая в дальнейшем проявиться в пропорциях центрального ядра Ветхозаветного Храма и в дальнейшем христианского храма как каноническая константа. Для библейской традиции это предание может быть расценено не иначе как явление канонического образца, который затем с соответствующей степенью сакрализации был транслирован в христианскую храмовую традицию.

Точно такого же порядка упоминание числа 12 в описании Храма Солнца. Мы можем толковать это как фиксацию универсальной канонической парадигмы, которая на всех уровнях храмовой символики будет проявляться повсеместно. И это наиболее разработанная тема в истории архитектуры и искусства, поэтому мы не будем на ней подробно останавливаться.

Три легенды так или иначе объединяют несколько имен, которые мы можем условно привести как в математике, к двум знаменателям.

Итак, перед нами кентавр Хирон, Мастер Хирам Абиф, кентавр Китоврас, Иерусалимский храм и Храм Солнца. Из этих группы имен-понятий приведем к первому знаменателю имена Хирона – Хирама – Китовраса, а ко второму знаменателю Иерусалимский храм и Храм Солнца, подразумевая под этим, что мы будем иметь в виду развернутую форму сакральной мифологии, которая хранит память о главных универсальных парадигмах или матрицах, которые заложены в образах Храмоздателя и Храма. «Храм» и «Храмоздатель» как аллегории являют собой соединение крайних оппозиций небесного и земного. Именно в этом контексте рассматривается термин «наука Китовраса» в размышлении о парадигме древнерусского храма и о традиционном архитектурном творчестве в целом. То есть, это «наука» соединения аппозиций в архитектурном делании, соединении идеи и материи, духа и плоти. В этом архетипическом творческом процессе просматривается буквальная аналогия с деятельностью Творца и творящей силы природы.

Итак, образ Китовраса представляет собой соединение противоположностей, а именно небесных законов и земных тайн, небесного знания и земного мастерства, небесного откровения и умения применить это знание в земных творениях. Все это соединение противоположностей, соединение несоединимого, то есть «Coincidentia Oppositorum». Эта парадигма бытовала в архаичной культуре далеко до ветхозаветной традиции и начала возвращаться в современное сознание в начале 20 века, когда появилась жажда Всеединства, о котором писал Владимир Соловьев, Николай Бердяев, Павел Флоренский и Сергий Булгаков. В истории масонства концепция соединения противоположностей была первоидеей, восходящей к важной задаче – поиску положений новой религии, которая объединила бы все конфессии и стала бы адекватной новой эпохи, грядущей в конце настоящей астрономической эры.

Интеллектуальная матрица «Coincidentia Oppositorum» основана на естественных законах природы, универсальных в своих манифестациях, то есть актуальных как для современного искусства храмостроения, так и для старой школы мастеров, поскольку иррациональные, но геометрически выразимые соотношения мира, константы бытия, как гармонические принципы использовались в искусстве разных эпох, и будут искать возможность проявления в современном творчестве. Так как в сакральном искусстве одним из главных компонентов всегда должны быть вопросы вечности, неизменности, для этого зодчий должен научиться обуздать свою свободу и суметь найти компромисс между архаичным каноном и желанием сказать новое слово в искусстве храмостроения.

Парадигма «Coincidentia Oppositorum» в творчестве древнерусского архитектора наиболее ярко просматривается в храмостроении периода принятия христианства как государственной религии. А именно в храмах, посвященных Софии Премудрости Божией. Весьма красноречиво подтверждает этот тезис анализ числовой и геометрической структуры древнерусской архитектуры. Видимо не случайно мы находим образ Китовраса на вратах из Софийского собора в Новгороде, который мы ныне можем увидеть на южных вратах Троицкого собора Александровой слободы.

Принцип «Coincidentia Oppositorum» в культовом зодчестве – представляют вариации архаичного канона пропорций, которые имеют свой образный и числовой язык, представленный в приемлемой для своего времени форме. Христианская культура адаптировала этот архаичный закон через главную оппозицию доктрины: соединения противоположных по значению, но единых через аналогию образов неба и земли. По сути, эта наблюдаемая нами парадигма представляет собой иллюстрацию слов Спасителя о том, что он пришел исполнить закон, а не нарушить его. Закон создания священных зданий, понимаемый нами как канон, не нарушается с появлением новозаветной архитектурной школы, а продолжается, благодаря прямой цитаты из молитвы: «яко на небеси и на земли…».

Хранение древней интеллектуальной парадигмы, выявленной в определенной пропорциональной системе, указывает на важнейшую компоненту сакральной традиции, декларируемой геометрией и числовой символикой храма. Выявление и манифестация подобных приемов древнерусской архитектуры, коренящихся в наследовании космогонических знаний, представляет жизненную задачу и для современного храмостоения, которое призвано осознанно привлекать методы и приемы предшественников, дабы творчески развивать опыт архитекторов – храмостроителей. В результате анализа обнаруживается синтез в виде традиционного и современного знания, который предполагает актуализацию старой парадигмы в новом актуальном качестве.

Памятники византийской и древнерусской архитектуры позволили отразить явление канона в системе пропорций и композиционном построение храма. Эти составляющие, безусловно, представляют собой невидимые в видимом символы духовного присутствия и духовного наследия. Таким образом, перед нами раскрывается значение канона в его исконном и глубинном значении – быть тем важным элементом традиции, посредством которого осуществляется сам процесс наследования священного.

Выводы:

1. Возникновение числовых канонов восходит к легендарным преданиям и текстам Священного Писания. Числовые каноны включают две позиции раскрытия: первая, структурирование пространства на основе универсальных принципов гармонии; вторая позиция включает числовую семантику сакрального имени, которому посвящено пространство.
2. Легендарные источники транслируют сакральные числа, в архаичной и средневековой метрологии используемые в качестве целых (не дробных) модульных констант.
3. Пропорции сакрального пространства основаны на первичных канонических константах, которые представляют гармоническую универсалию объекта (проявление творческого принципа, основанного на парадигме – «творю по подобию», что является основным принципом действия «закона аналогии»). Первичный метрический принцип состоит в воспроизведении канонической числовой константной установки. Первичные канонические константы ветхозаветной и новозаветной традиций выражены соотношениями: 2:3:4; 2:3:5; 2:3:6 и т. д. (см. предания об устройстве Скинии, Ноева Ковчега, Соломонова храма, описание Небесного Иерусалима, основание Успенской церкви Киево-Печерской Лавры и т. д.)
4. Посвящение сакрального пространства священному имени-образу определяет уникальность творения через привнесение в его структуру «именованного числа» (проявления творческого принципа, основанного на парадигме – «творю по-образу», что является основным принципом действия «закона аналогии»). Этот метрический принцип, выражаемый сакральными числами бытующей духовной доктрины: среди них «3», «4», «5», «7», «8», «9», «10», «12», «13», «15», «24», «25», «33», «40», «50», «72», «100» и т. д.
5. Числовая система пропорций соответствует возвратному ряду Фибоначчи. Начальная система пропорций определена «каноном Шимона» 2:3:5. Система может развиваться, сохраняя закономерность 3:5:8; 5:8:13 и т. д.
6. В пропорционировании допускается система закономерностей, которая основана на суммировании линейных параметров ширины и длины, которые дают общий линейный размер высоты.
7. Зависимость линейных размеров от закона квадратуры круга, который определяет пропорцию 10:12 как пропорцию аналогии «неба» и «земли».
8. Организация сакрального пространства по каноническим числовым законам является основополагающим принципом для древнерусской метрологии. Это явление представляет древнерусскую архитектурную традицию проводницей архаичных универсальных принципов.
9. Способы моделирования внутри «числовой пропорции» достигались путем применения «иерархически» соответствующего модуля – меры. Строительство значимых культовых построек основано на применении «священных мер».
10. Главенствующее положение среди дихотомии меры и числа отводится числу, как неизменной традиционной ценности культурного наследия.
11. Трактовка канона как рефлектора меры любого временного периода, любой традиции, что выводит канон в ранг универсалий, составляющих сумму архитектурных принципов.

Высота стены храма соответствует длине запад-восток. Высота храма «с верхом» соответствует сумме линейных размеров «север-юг» ширины +общей длины «запад-восток». Эта позиция является рефлексом традиции, манифестированной при строительстве Великой Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Опыт проведения анализа по методу закона аналогии иллюстрирует искомую тезу, что число и мера в качестве универсалий образно-символической семантики использовались для выявления идеи универсального порядка. Закон аналогии выстраивает цепочку связей, в которых число, мера, геометрия, формы и образы художественного произведения, мифы и предания доносят знании единстве мира. Это знание на разных когнитивных уровнях могло принимать форму религиозной притчи или мифа.

В заключении допустимо признать, что и научное мышление как привычный интеллектуальный язык современности и богословско-метафизический и метафорический язык притчи и предания толкуют о единых законах вселенной, но каждый по-своему, адекватно своему времени и с использованием образных и знаковых моделей своего времени. Знаменитая библейская цитата «Ты узнаешь правду, и истина освободит тебя» уже давно вдохновила религиозно мыслящих интеллектуалов, чтобы лучше понять физическую вселенную, чтобы приблизиться к Божественному, а не отвергнуть его. «Поиск Божественного через науку» был мощной мотивацией для научного прогресса. Невыразимые, в силу ограниченных средств архаики истины, которые стали объектами космогонических мифов и преданий, для современной науки представляют объект и предмет изысканий и открытий, и остаются языком из области научных символов и знаков, описание которых зачастую так же затруднительно для понимания широких масс. Сложный язык всегда остается принадлежностью области тайны, а значит и сферы сакрального, адаптировать для понимания которую издавна умели с помощью закона аналогии.